Злая корча

Найти магазин:

Amazon.com

My-shop.ru

Д. Абсентис

Злая корча. черновик

«« предыдущая

<оглавление>

следующая »»


Глава 5

Алтарь эрготизма

 

 

— А на эту картину я люблю смотреть! — пробормотал, помолчав, Рогожин.

— На эту картину! — вскричал вдруг князь, под впечатлением внезапной мысли, — на эту картину! Да от этой картины у иного вера может пропасть!

— Пропадает и то, — неожиданно подтвердил вдруг Рогожин.

 

(Достоевский. Идиот)

 

Картина Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в гробу», о которой идет речь в романе «Идиот», произвела на Достоевского подавляющее впечатление. Искусствоведы до сих пор не пришли к окончательному выводу, действительно ли это произведение Гольбейна — одна из сохранившихся частей утраченного алтаря. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид? Естественный вид мертвеца давно уже породил легенду, что Христа Гольбейн рисовал с выловленного из Рейна утопленника. [1] «В Христе, снятом со креста, не видно ничего божественного, но как умерший человек изображен он весьма естественно», — отозвался в «Письмах русского путешественника» посмотревший картину Николай Карамзин. — «По преданию рассказывают, что Гольбеин писал его с одного утопшего жида». [2] Вероятно, так оно и было. С XVI века анатомия стала входить в число предметов, преподаваемых живописцам в академиях. Изображение мертвого Христа, лежащего на погребальном столе, стало нередким. Такого рода образы встречались вплоть до XVI века в итальянском искусстве; в Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. От чего умирал Христос на картинах художников? Или, вернее, от чего умерли их «натурщики»? Далеко не всегда это можно определить, но иногда причины смерти изображались вполне целенаправленно.

Один из таких примеров — знаменитый Изенхеймский алтарь, шедевр религиозного искусства. Но вы никогда не увидите его на рождественских открытках. Если на картинах Босха связь со спорыньей, хоть и прозрачную, надо все-таки искать, то Изенхеймский алтарь показывает действие «священного огня» целенаправленно, здесь он срисован с натуры. Мы можем посмотреть на симптомы болезни на Христе и окружающих его персонажах и вспомнить описание эрготизма врачом XIX века:

При этомъ кажется, будто пальцы растягиваются, и это чувство до того мучительно, что больной часто вынужденъ бываетъ кричать. Съ больнымъ дѣлаются всякаго рода судороги: руки загибаются ладонями внутрь, пальцы корчатся и принимаютъ форму когтей, пятки притягиваются къ ляшкамъ, голова — къ груди и плечамъ. Нерѣедко случаются эпилептическiие припадки или совершенный столбнякъ. [3]

Художник вживую видел прообразы персонажей своей работы в монастыре ордена св. Антония в Изенхейме, то есть нарисованы они непосредственно с больных эрготизмом, которых лечили монахи, или, вероятно, уже умерших от него, как в случае «натурщика» самого Христа.

Изенхеймский монастырь в Эльзасе был основан в 1298 году на землях Базельского епископства. Место его было выбрано традиционно удачно в плане развития бизнеса. Как и самый первый монастырь антонитов в Ла-Мот-о-Буа (ныне аббатство Сен-Антуан), основанный тремя столетиями ранее, Изенхеймский монастырь также располагался на одном из тех путей, по которым паломники направлялись в Сантьяго-де-Компостелу и Рим. Он стоял на древней римской дороге, соединявшей земли Майна с Базелем. Среди паломников было множество потенциальных клиентов ордена, которых болезнь скручивала еще в начале пути. Монастыри антонитов, и среди них Изенхеймский, богатели год от года. В XIV веке произошел спад, вызванный фискальной политикой папы и уменьшением к концу века эпидемий «огненной болезни». К началу XVI столетия дела у ордена шли, видимо, неплохо, поскольку примерно к 1500 году от эпидемий эрготизма страдали все европейские страны. [4] При этом болезнь в связи с меньшим до середины XVI века потреблением ржи[5] была хронической. Эпидемий острого отравления с большой смертностью, кроме случившейся в Германии в год выхода «Молота ведьм», в хрониках в этот период не отмечено, что видно из таблицы Гирша [6] (но были эпидемии конвульсивного характера, которые Гирш часто не опознает). Монахи, как считалось, лечили больных святым вином, настоянном на мощах св. Антония. [7] В эту эпоху относительного благоденствия Изенхеймской обители ее настоятель итальянец Гвидо Гверси (Guido Guersi) задумал создать в монастырской церкви св. Марии грандиозный алтарь с распятым Христом, страдающим от огня св. Антония. Алтарь был заказан придворному художнику архиепископа Маттиасу Нитхардту (в XVII веке автор первого полуфантастического жизнеописания художника И. Зандрарт неверно истолковал инициалы «M.G.», которые встречаются на рисунках мастера, и нарек живописца Маттиасом Грюневальдом). Считается, что Нитхардт, вероятно, был учеником Ганса Гольбейна Старшего, который, кстати, и сам позже умер в Изенхеймском монастыре в 1524 году.

Художник мастерски справился с заданием, создав потрясающее произведение искусства. Алтарь был закончен до 1516 года и, как оказалось, вовремя — год спустя Эльзас охватила мощная эпидемия эрготизма, отраженная известными гравюрами в вышедшем в Страсбурге в 1517 году первом иллюстрированном руководстве по полевой хирургии Feldbuch der Wundarzney Ганса фон Герсдорффа (Hans von Gersdorff), который самолично выполнил сто-двести ампутаций в больницах св. Антония. Возможно, это была глобальная эпидемия: Бэкмен считал «чрезвычайно вероятным», что таинственный «английский пот» или sudor anglicus, который появился в Англии, Германии и других странах в 1517-18 гг., был идентичен страсбургской болезни и также являл собой отравление спорыньей. [8] Во всяком случае в 1518 году эпидемия перешла в конвульсивную форму с многократно описанными хронистами безумными плясками, когда «сумасшедшие плясуны св. Витта танцевали по всему Эльзасу» [9] После этого, надо полагать, Ганс Гольбейн Младший, живший тогда в Базеле, то есть непосредственно у границы Эльзаса, километрах в 40 от Изенхеймского монастыря, и создаст наиболее значительную серию своих гравюр «Пляски смерти» (1524-1526). Искусствоведы и историки этого момента, похоже, так и не заметили, пытаясь найти в «Пляске смерти» лишь мистический символизм или аллегорию чумы. Но при чуме не пляшут. А когда вокруг реально идут смертельные пляски, о которых все наслышаны, или, скорее, даже видели сами, и люди нередко после этой пляски падают замертво — стоит ли искать здесь сомнительные связи с чумой? «Пляски смерти» — это не аллегория смерти, а почти «фотография» смерти. Аллегорией они станут позже, когда причины забудутся. В самом Базеле эпидемия безумной пляски (в этом случае — детей) начнется в 1536 году, десять лет спустя после того, как Гольбейн закончит серию своих гравюр. А если мы вспомним, что пляска св. Витта часто заканчивались тем, что ее жертвы прыгали в воду, пытаясь облегчить жжение от «невидимого огня» — они «вырывали себе полностью все волосы с воем и скрежетанием зубов, а нередко... в состоянии безумия они заканчивали жизнь самоубийством, что было типично в то время для этих нечастных существ, прыгая в колодцы» [10] — то и вышеописанный Христос-утопленник Гольбейна, нарисованный в 1521 году, может оказаться вовсе не случайным утопленником — в них тогда недостатка не было.

Но вернемся к произведению Нитхардта. До 1792 года алтарь находился в церкви Изенхейма. Это было время Великой Французской революции, церкви стали громить, поэтому он был разобран на части и перевезен на хранение в бывший иезуитский колледж в соседнем городе Кольмаре, а в 1852 году алтарь переместили в секуляризированный революционерами доминиканский монастырь, где он в настоящее время и хранится в музее Унтерлинден. Картина «Распятие Христа» Изенхеймского алтаря высотой под три метра и шириной более трех является самым крупным произведением на этот сюжет в истории европейской живописи. Обычно считается, что это не простая картина страстей Христовых, а яркий образец лечебного искусства. Предполагается, что идентифицируя себя с образами на картине, больной наполнялся духовной силой, помогавшей ему справиться с телесными страданиями. В лечебные процедуры входили молитвы больных у алтаря в монастырской церкви: либо святой Антоний совершит чудо и поможет больному, либо алтарь послужит духовным утешением обреченному. Вот как, например, описывается Христос с Изенхеймского алтаря в статье английской «Гардиан», посвященной выставке лечебного искусства:

Первое, что вы видите, проходя через прохладную готическую часовню к Изенхеймскому алтарю Маттиаса Грюневальда, нарисованному между 1512 и 1516 г. — это смерть. Сама неприкрытая смерть, гротескная и ужасающая. Деревянный трехконечный крест, к которому приколочен мертвец. Грубые, дешевые, уродливые деревянные части небрежно сколочены, как будто художник попросил плотника сделал ему макет. Тело умирающего человека свисает с этого Т-образного креста. Его зеленые пальцы изогнуты в ужасные скрюченные когти. Этот Христос предстает пугающим, как умирающий человек, хватающийся за вас, отчаянно жаждущий помощи, которая никогда не придет.

 Христос умирает в ужасном, пустынном месте с далекими низкими горными массивами, без света, в угнетающей, тоскливой, пустой темноте. Его желтовато-серая гниющая плоть покрыта красными язвами, а зеленый труп мертвого Христа на нижней панели покрыт язвами с выделяющимися биологическими жидкостями. Это ужасно. Почему средневековый художник изобразил Христа таким отвратительным образом?

В современном западном понимании, искусство стало неотделимым от идеи самовыражения — художники занимаются искусством, чтобы сказать нам, о чем они думают и во что верят. Религиозное искусство для церквей и монастырей в средневековье не было подобным сегодняшнему. Оно имело социальную функцию. Искусство служило тому, чтобы преподать религиозные сюжеты неграмотным беднякам — оно было книгой неграмотного. Изенхеймский алтарь был сделан для монастыря антонитов в Изенхейме, что около Кольмара. Антониты специализировались на лечении огня св. Антония — болезни, которую современная наука теперь знает как эрготизм, вызываемый употреблением в пищу ржаного хлеба, зараженного паразитным грибком. Ужасающий вид плоти Христа на алтаре — вовсе не фантазия, а изображение симптомов, которые монахи пробовали облегчить. [11]

 В том же XVI веке Рабле в письме кардиналу Шатильонскому рассуждал о влиянии врача на состояние больного, «который всматривается в выражение лица своего врача и по нему угадывает, каков будет конец и исход болезни: если радостное, то и конец будет радостный и желанный, если же мрачное, то и конец будет мрачный и устрашающий; или же они зависят от того, какие от врача к больному идут токи». Но если простой врач может вселять оптимизм, то разве не лучший врач сам Христос? Возможно, именно так и полагали монахи, хотя нам сегодня трудно проникнуться оптимизмом при виде этого алтаря. Люди тех веков воспринимали иначе? Какой исход своей болезни увидел бы на лице Христа описываемый Рабле больной? На мой взгляд, есть еще причина, по которой такая картина вряд ли могла вылечить, скорее, наоборот — Христос умер на своем кресте. Он мог лишь обещать воскрешение уже умершему. Таков известный сценарий, проецирующийся в мозг больного, когда он смотрел на картину и причащался Телу и Крови этого Христа (это не просто живопись, а главный алтарь монастыря, имеющий, соответственно, помимо художественной, и основную литургическую функцию [12]). Идентифицируя себя с образом на картине, можно было только ускорить развязку.

К тому же среди ученых нет никакого согласия, насколько часто больные вообще могли видеть алтарь. Быть может, всего один раз во время прибытия в монастырь, как можно предположить исходя из устава антонитов 1478 года. Монахи же, в любом случае, видели его ежедневно во время богослужения. [13]

С уменьшением частых эпидемий эрготизма орден св. Антония стал клониться к упадку. Все меньше паломников приходили в Изенхеймский монастырь, а к моменту ликвидации ордена на территории Франции оставалось немногим больше двух сотен каноников. Так обычно об этом сообщается в энциклопедиях. И это в целом выглядело бы верно, если не обращать внимания на то, что как раз с 1770 по 1780 год во Франции и Германии почти каждый год происходят серьезные эпидемии эрготизма. Не самое, казалось бы, оправданное время для полного разорения ордена. Что же случилось?

 Во-первых, наступает эпоха Просвещения, время сильного антагонизма между духовной и светской властью. Просвещенный абсолютизм относился отрицательно к традициям католицизма, защищая права светского государства от клерикальной опеки и видя опасного врага в римской курии и клире. Борьба против католицизма закономерно вылилась в борьбу с католическими орденами. Иезуиты изгнаны из Франции уже в 1764 году. В следующем после изгнания иезуитов году по настоянию Людовика XV создается Commission des Réguliers для расследования деятельности орденов, их реформированию, и по пресечению злоупотреблений духовенства. И хотя, по мнению некоторых исследователей, достижения Комиссии только иллюстрируют невозможность радикальных реформ при Ancien Régime, «старом порядке» [14], ордена все же постепенно теряют свое влияние. За время деятельности Комиссии до 1784 года были закрыты, по меньшей мере, 426 религиозных обителей. [15]

Во-вторых, непосредственно по антонитам бьет другой фактор — все более ширится понимание, что причиной гангрены являются вовсе не «наказание Господне» и «происки бесов», а всего лишь черные рожки спорыньи. Такие слухи ширятся и непосредственно в Эльзасе, что мы видим даже из опубликованного «отцом картофеля» Парментье в Journal de physique в 1774 году письма мадам Дюпиль: «Мсье, я читала в последнем Меркурии в июне 1774 года извлечение из ваших публикации касательно спорыньи ржи. Уже несколько лет назад я слышала об опасности такого зерна и об ужасных болезнях, которые оно, как говорили, произвело в Эльзасе (если я правильно помню) или его окрестностях». [16] То есть понятно, что дальнейшее существование ордена св. Антония уже под большим вопросом. Так оно и происходит. Сам Парментье во вред спорыньи не верит, но в это время аббат Тессье и другие врачи тщательно исследуют причины гангрены и окончательно приходят к выводу об ответственности спорыньи за огонь св. Антония. Члены Королевской Академии Наук после докладов и последующих демонстраций, проведенных Тессье, Поле и Жюсье в 1776 году, уже больше не сомневаются, что болезнь вызывается отравлением, и лишь ждут проверки вины именно спорыньи в опытах на заключенных. [17]

Все, орден св. Антония больше не нужен, «чудо» излечений этой болезни антонитами теперь прозрачно: не надо есть ржаной хлеб. Бизнес можно сворачивать. Лечебные мази и вино из мандрагоры, настоянное на мощах якобы св. Антония, уже никого не привлекут, заболевание окончательно потеряло мистический ареол таинственности. В том же 1776 году, 17 декабря, папа Пий VI выпускает буллу Rerum humanarum conditio, согласно которой неактуальный более орден антонитов поглощается госпитальерами св. Иоанна (Мальтийским орденом). [18] Булла дополняется папой 24 марта 1777, а во Франции — королевским Lettre patente от 25 июля 1777 года (с подачи Commission des Réguliers). Не подчинились папскому распоряжению три десятка обителей антонитов в Кельне; в 1803 году они были секуляризированы.

Вскоре исходный ужас изображенной на Изенхеймском алтаре болезни позабылся. Некоторые даже стали считать это произведение искусства связанным то ли с сифилисом, то ли с чумой. На этот момент указывали искусствоведы еще в середине прошлого века:

В Германии придерживались мнения, что Изенхеймский Алтарь работы Маттиаса Нитхардта, известного также как Грюневальд, был «алтарем чумы». Тем не менее, эта замечательная работа, несомненно, относится к другой эпидемии, огню св. Антония, бедствию, вызываемому грибком ржи и чреватому очень болезненными поражениями кожи, гангреной конечностей и неврологическими расстройствами. [19]

Вообще говоря, если орден св. Антония, занимающийся больными, страдающими от огня св. Антония, заказывает алтарь с несколькими изображениями св. Антония, то странно искать здесь изображения какой-нибудь другой болезни. Одному из изображений св. Антония художником приданы портретные черты настоятеля монастыря Гвидо Гверси (его отдельный портрет Нитхардт тоже рисовал). Не был забыт и символ ордена св. Антония — свинья. Были также обнаружены в алтаре и необычные моменты. Изенхеймский алтарь по своей форме является створчатым, то есть алтарем-складнем. Когда все закрыто, слева у нас святой Себастьян, справа — святой Антоний, посредине — распятие с Христом, рядом Богородица, Иоанн Богослов, Мария Магдалина и Иоанн Креститель, снизу — положение во гроб. Всего у алтаря 6 створок, 4 из которых расписаны с обеих сторон; их поочередное раскрытие позволяет составлять 3 варианта алтарного изображения. Если раскрывать панели, то можно увидеть разные интересные вещи.

Хотя врачи не могли обнаружить причину эрготизма примерно до 1600 года, люди жили в страхе перед его узнаваемыми признаками (конвульсиями и гангреной). Болезнь именовалась огнем св. Антония, и она была основным предметом заботы в больнице Изенхейма. Ампутация конечностей являлась частым следствием гангрены, и ученые отметили, что две раздвигаемые подвижные половины пределлы алтаря создают впечатление, как будто ноги Христа ампутированы. То же самое можно отметить и относительно двух главных внешних панелей. Из-за размещения вне центра креста, открытие левой панели «отрывает» одну руку от распятой фигуры. [20]

Если открыть все створки, то на третьей развертке по краям возникают сцены из жития святого Антония: слева — встреча с пустынником, справа — «бесовские видения». Последнюю картину и Босх мог бы одобрить.

Но только это вовсе не «искушение святого Антония», как называется данная створка алтаря во всех энциклопедиях. Искусствоведы видят в этой картине лишь старую легенду об искушении св. Антония бесами и демонами, но никак не отображенные художником галлюцинации при отравлении спорыньей. Только специализирующаяся по северному ренессансу Андри Хайюм предположила, что яркие краски алтаря свидетельствуют о желании художника передать видения больных, и что эти «галлюцинации, конечно, трактовались в религиозном аспекте житий святых». [21] На мой взгляд, более наглядно это стремление художника видно не только в ярких (и, кстати, преимущественно красных) цветах, а более в том, что вовсе не случайно по воле Нитхардта на переднем плане скорчилась фигура человека в красном колпаке (такие колпаки носили содержавшиеся в монастырском госпитале больные) в крайней стадии эрготизма, что подразумевает наличие у этого персонажа даже уже не столько галлюцинаций, сколько эрготинного психоза. Этой «лишней» деталью картина Нитхардта и отличается от многочисленных изображений данного сюжета, необыкновенно популярного в средневековом и ренессансном искусстве. Мне не попадались работы, авторы которых обратили бы внимание на достаточно очевидный момент: этот страдающий человек в левом нижнем углу никак не входит в легендарные «искушения Антония», он, в отличие от фантасмагории бесов, вполне реален. Сияющий Господь в небесах, к которому, как к последнему и единственному варианту спасения, обращен взор больного, вписан Нитхардтом именно в этом контексте. Пациент госпиталя — главное действующее лицо картины. Это именно его «искушение» изображено художником, это умирающий в своем последнем бреду видит сонмы бесов вместе со св. Антонием. Он «рисует» всю остальную часть картины в своем больном воображении. Таким образом Нитхардт не обошел вниманием и психические проявления болезни. Картина представляет нам типичные видения эрготика, рождающиеся при соответствующей установке, о которых художнику рассказывали монахи ордена, и которые описывали ему сами больные в Изенхеймском госпитале.

Антониты — не единственный орден, вызванный к жизни эпидемиями эрготизма. Не случайно и орден тамплиеров, призванный охранять паломников и контролирующий в основном другой путь пилигримов в Иерусалим, был официально признан во Франции именно в 1129 году.


 

1. Spivey, Nigel Jonathan. Enduring creation: art, pain, and fortitude. University of California Press, 2001. p.101

2. Карамзин Н.М. Письма русского путешественника (1793), по изд. Карамзин Н.М., Избранные сочинения в 2 т., М-Л., 1964, С.208

3. Герхардт, Карл Адольф Христиан Якоб. Практическее руководство к гомеопатической медицине, доктора медицины Адольфа фон Герхардта: Переведено заново с последняго, значительно дополненнаго и исправленнаго немецкаго издания. Издание 2-ое, А. Форбрикнера. М. Катков, 1883. С.131

4. Nemes, C.N. International Congress Series 1242 (2002) 31- 42 // The History of Anesthesia: Proceedings of the 5th International Symposium on the History of Anesthesia, Santiago, Spain 19-23 September 2001. By Jose Carlos Diz, A. Franco, D. R. Bacon, J. Rupreht, J. Alvarez. Elsevier Health Sciences, 2002. p.40

5. Ferrières, Madeleine. Sacred Cow, Mad Cow: A History of Food Fears. New York: Columbia University Press, 2005. p.112

6. Hirsch, August, Handbook Of Geographical And Historical Pathology. London, 1883 p.205

7. Hayum, Andrée. The Meaning and Function of the Isenheim Altarpiece: The Hospital Context Revisited. Art Bulletin, vol. 59. (Dec. 1977). p.501-517.

8. Backman, Eugène Louis. Religious dances in the Christian church and in popular medicine. reprint 1977 p.318

9. Доддс, Э.Р. Греки и иррациональное. СПб., 2000. С.393

10. Hecker, Justus Friedrich Carl ; Caius, John. The epidemics of the Middle Ages. Trübner, 1859. p.90
11. Jones, Jonathan. Hidden horror. // The Guardian, 12/12/2007.

12. Hayum, 1977

13. Mellinkoff, Ruth. The devil at Isenheim: reflections of popular belief in Grunewald's altarpiece. University of California Press, 1988 p.3

14. McManners, John. Church and Society in Eighteenth-Century France Vol. 1: The Clerical Establishment and its Social Ramifications, July 1999 , pp. 571-615(45)

15. Ward, W. Reginald. Christianity under the Ancien Regime, 1648-1789. Cambridge University Press, 1999. p.228

16. Channing, Walter ; Ware, John. The New-England journal of medicine and surgery: and collateral branches of science, Vol. 9. Wells and Lilly, 1820 p.18

17. Ferrières, 2005, 138

18.Encyclopedia of the Middle Ages, Vol. 2 By Andre Vauchez, Richard Barrie Dobson, Adrian Walford, Michael Lapidge. Routledge, 2000. p.76

19 Timken-Zinkann, Reinhard F. Some aspects of epidemics and German art about 1500. Medical History, 1969 October; 13(4): 355-362

20. Kleiner, Fred S. Gardner's Art Through the Ages The Western Perspective. 2009. p.506

21. Hayum, 1977

 


© D. Absentis 2010

«« предыдущая

следующая »»